Si el control respiratorio y la perfecta emisión del sonido son reglas fundamentales para manejar la voz en el registro central, el dominio del pasaje, unido a estos importantes requisitos, es algo totalmente indispensable para desarrollar toda la tesitura vocal, abordando con facilidad el registro agudo de la misma.

Como ya he comentado en el capítulo titulado “La difícil andadura en pos de una buena técnica” y tal y como señalan las grandes figuras de la lírica, el pasaje de la voz es el escollo más grande que uno se puede encontrar en la carrera de canto. Esto sucede especialmente en los barítonos y, sobre todo, en los tenores. En muchos casos, de su solución depende ya no sólo ser un buen artista, sino poder llegar a cantar profesionalmente.

Al margen de los casos mencionados en dicho capitulo, en el que hago referencia a los legendarios tenores Hipólito Lázaro y Lauri Volpi, han existido otros muchos que también han tenido que luchar durante un largo periodo de tiempo para vencer dicho obstáculo. En este sentido puedo citar nombres tan importantes como Corelli, Bergonzi o Pavarotti. Este último, después de contar con un gran maestro en sus estudios y poseer facilidad para las notas agudas, ha tenido que estudiar durante mas de seis años para dominar el pasaje. También existen algunas excepciones de voces, muy fáciles, que niegan la existencia del pasaje porque no se ven inmersos en dicho problema, ya que desde los inicios han podido vencerlo sin ninguna dificultad. Sin embargo el hecho de que algunas personas vivan muy bien no significa que no existan miserias en el mundo.

Otros intérpretes creen solucionar dicho problema buscando un sonido de cabeza a partir de un falsete, lo que nada tiene que ver con el pasaje de la voz al que nos referimos, tan valorado por todos los interpretes, ya que de él depende la consecución de un poderoso registro agudo, en el que no se aprecien cambios con respecto al registro central.

El problema para el intérprete que no domina la técnica del pasaje consiste en que, al alcanzar esas notas en las que concluye el registro central de la voz, si trata de continuar la ascensión a los agudos mediante la misma emisión empleada en el centro, el sonido se abre. De esta manera no pasa al registro superior, quedándose agarrado a la garganta, lo que impide la conquista del agudo y, a la larga, supone la destrucción del órgano vocal. Tratar de seguir la alternativa del falsete, o la mal llamada voz de cabeza, partiendo de éste, ha sido un recurso utilizado por los antiguos tenores belcantistas. El motivo era que aún no se había descubierto la técnica del pasaje y, por lo tanto, su repertorio y la moda de la época así lo requerían. Sin embargo esta técnica se ha ido quedando desfasada desde que, ha mediados del siglo XIX, la escuela romántica italiana cultivase el pasaje de la voz mediante la cobertura del sonido, lo que permite cantar con la máxima potencia y calidad, manteniendo la homogeneidad del sonido en toda la escala.

Este dominio resulta totalmente indispensable para abordar con éxito el repertorio de los grandes compositores como Verdi o Puccini y, también otros estilos de la ópera como el romanticismo francés, el verismo, la ópera nacionalista etc. En cambio, la técnica «Belcantista» del falsete, considerada por Lauri Volpi como “la lepra de la voz” y despreciada por los aficionados del siglo XIX, que detestaban la utilización del falsete reforzado en los agudos, ha quedado reservada para un escaso número de tenores. Estos intérpretes, basándose en la misma, se han especializado en interpretar obras de Rossini o bien el oratorio, un estilo en cuya técnica sobresale la escuela inglesa, a través de la cual han surgido grandes contratenores.

En las voces masculinas las notas donde se produce el pasaje de la voz son, en el caso de los tenores el Fa#, en el de los barítonos el MI bemol o el MI natural, mientras que  los bajos suelen pasar la voz en el RE.

Al alcanzar esa zona de unión entre el registro central y el agudo, si el interprete pretende ascender con facilidad hacia las notas altas de la tesitura, sin que se produzca ningún cambio que altere la calidad de la voz, no le queda más remedio que cubrir adecuadamente el sonido, haciendo una especie de giro con la boca, como recogiéndolo y guiándolo suavemente con el paladar, para que dé la vuelta y se eleve a los resonadores superiores, liberándose por completo, especialmente de la garganta que se sentirá aliviada.

De esta manera la laringe suela experimentar un leve descenso de forma totalmente automática, adquiriendo la posición adecuada, mientras que el músculo cricotiroideo crea una pequeña contracción sobre el cartílago tiroides y cricoides, que mediante un ligero balanceo se acercan entre sí estirando las cuerdas. Estas se alargan estrechando su espesor y entran en un régimen vibratorio más agudo, modificando las resonancias vocales que se concentran en la zona alta.

En ese momento la laringe se distensiona y la faringe se dilata, aumentando la presión aérea y el apoyo abdominal de la voz, con lo cual el gasto de aire es inferior y la facilidad más grande.

Para un intérprete, a la hora de cantar, estos aspectos fisiológicos son de una importancia secundaria, debiendo concentrar su atención en el manejo del sonido, cuya emisión hace que estos músculos funcionen correctamente. Si, por el contrario, se concentrase en el manejo de sus músculos, tratando de bajar o subir la laringe, tensar o relajar las cuerdas vocales, abrir o cerrar la garganta, la voz perdería su libertad y su adecuada dirección hacia los resonadores, comprometiendo gravemente su canto y, sobre todo, su futuro.

Cuando se realiza la cobertura del sonido, pasando adecuadamente la voz, esta conecta con los músculos respiratorios inferiores, encontrando ese apoyo tan deseado por los cantantes, imposible de conseguir a través de ningún tipo de ejercicio respiratorio.

Cuando se logra esta técnica, el sonido permanece cubierto y la garganta abierta, manteniéndose libre y, a la vez, recogido.

Todos los grandes profesionales saben que, en las notas de paso, es necesario cubrir el sonido. La cuestión es cómo hacerlo, meta que resulta muy difícil para muchos, sin la ayuda de un buen maestro de canto. Existen muchas maneras de realizar dicha cobertura pero sólo una es la apropiada en cada caso, para pasar correctamente la voz, existiendo excepciones que en unas pocas clases pueden conseguirlo mientras que a otros les supone meses o años de intenso trabajo. Sobre todo si han utilizado el falsete en esta zona, cuya mecánica deja en malas condiciones a los músculos vocales para que respondan a la realización del pasaje, ya que durante la realización del pasaje la mecánica de los cartílagos produce un estiramiento de las cuerdas vocales y la posición idónea para ascender a la zona aguda con la máxima calidad. En cambio durante la emisión del falsete sucede todo lo contrario.

Sabemos que la adecuada realización del pasaje es la base fundamental para lograr un buen registro agudo. Sin embargo, en ciertos los tenores de gran extensión vocal, para alcanzar este objetivo, en un principio no se debe realizar el mismo tipo de cobertura en las llamadas notas de paso que en las del agudo, siendo preciso acentuarla más en éstas que en la zona alta de la tesitura. En ella la voz debe estar muy libre, pero no abierta, manteniendo su cobertura sin cerrarse, ya que el sonido quedaría retenido, lo que evitaría su ascensión a los resonadores superiores y su total libertad.

Para lograr este objetivo, el giro vocal que provoca la cobertura del sonido debe ser más amplio en la zona aguda y su posición más alta que en las notas de paso, en las que el cierre es más acusado. No obstante, existen intérpretes que pueden mantener la misma cobertura del pasaje casi hasta las notas más agudas, porque su laringe desciende fácilmente y la voz gira encontrando la libertad necesaria, tras amplificarse en sus correspondientes resonadores.

Estos casos se suelen dar con más asiduidad en voces anchas de tenor spinto o dramático y, sobre todo, en barítonos y bajos. Las voces agudas, en cambio, por lo general, deben pasar la voz sin ahuecar excesivamente el sonido. El problema para equilibrar debidamente los registros suele ser más común en aquellas voces muy extensas de tenor, como expliqué en otros capítulos No obstante, mediante un adecuado estudio el problema, se terminará venciendo como en los casos anteriores.

Cuando se domina bien el pasaje este se termina realizando de manera automática, no produciéndose ningún cambio que altere la uniformidad del sonido en los registros. Estos se terminaran uniendo entre si, lo que permite a la voz mantener la misma gama en toda la escala, logrando un instrumento extenso y uniforme para poder realizar una buena línea de canto, meta indispensable para ser un buen interprete.

En una buena impostación vocal, tanto la faringe como la laringe parece que no existiesen, dando la sensación de que no intervienen en el sonido, que se debe proyectar suavemente hacia fuera, después de hacerlo vibrar en los resonadores faciales, a través del paladar y del control respiratorio, no de la directa utilización de estos músculos. Por lo tanto, mucho cuidado con la utilización de técnicas inadecuadas en el pasaje de la voz, como el apoyo del sonido en la nariz o  la tan recomendada técnica del bostezo, porque si no se cuenta con el guía adecuado puede ser peligroso, existiendo muchos intérpretes que han sufrido graves problemas a consecuencia de éstas inadecuadas técnicas.

Como he podido comprobar a lo largo de muchos años dedicado a esta apasionante profesión, si se carece de este importante dominio, aunque exista un perfecto control respiratorio y una buena impostación vocal en el resto de la tesitura, la voz se terminará doblegando. Incluso esas voces rossinianas de tenor ligero o lírico–ligero, que pueden alcanzar con facilidad el registro agudo y sobreagudo sin tener que cubrir el sonido en el  Fa#, si persisten en ello, a la larga, lo pueden terminar pagando.

Esta técnica de la cobertura del sonido en la zona de paso es tan sumamente beneficiosa para la voz que, en ocasiones, cuando he tenido el compromiso de intentar recuperar ciertas voces que ya estaban muy deterioradas, mediante la aplicación de esta técnica han conseguido volver a cantar profesionalmente, sometiendo su voz a unas grandes exigencias, sin tener que volver a visitar el otorrinolaringólogo.

EL PASAJE EN LAS VOCES FEMENINAS

El pasaje en las voces femeninas, por lo general, no suele ser tan dificultoso como ocurre con las de carácter masculino, aunque existen casos especiales a los que estas notas suponen un problema que les impide lograr toda la tesitura, pudiendo cantar un repertorio exigente.

En el caso de las voces de soprano, que el pasaje tiene lugar en el Fa#, les afecta en menor medida que a los tenores porque su realización tiene lugar dentro del registro de cabeza y no en la unión de los registros como ocurre con las voces masculinas. Por esa razón, si el sonido está bien emitido desde las notas anteriores, alcanzando la libertad y la altura necesaria mediante una buena conexión respiratoria, la simple cobertura del mismo buscando el sonido de cabeza facilitará la libre ascensión hasta el Sib o el Si natural agudo.

A partir de dichas notas, para pasar fácilmente al registro sobreagudo, muchas sopranos tienen que realizar una especie de semipasaje.

Para llevar a cabo la mecánica de este pequeño pasaje es preciso realizar una especie de vuelta con la parte superior del paladar, elevando la voz hacia la cabeza. De esta manera se facilitara la emisión de las notas sobreagudas, en las que, para mantener la misma gama del agudo, es necesario liberarla totalmente. A diferencia del pasaje anterior, la boca se abrirá más a lo ancho que a lo alto. En cambio, el sonido será más estrecho y ligero, manteniéndose recogido, en este caso, a través de su concentración en la cabeza, no de la cobertura del paladar como ocurre en el Fa#.

Como decían los grandes maestros italianos “abierto más cubierto”, porque si se cierran excesivamente los agudos, mediante una cobertura que no les corresponden, el sonido perderá su libertad quedándose estrangulado. Es decir, abrir la boca para despejar la salida del sonido y que este encuentre las resonancias faciales, liberándose por completo, no para abrir la voz, la cual siempre debe permanecer recogida.

La realización de este pasaje suele resultar dificultosa para las voces grandes de soprano con un amplio registro grave, que cargan su registro central grave sobre la llamada voz de pecho, creando una separación entre este registro y el de cabeza.

Su solución consiste en equilibrar adecuadamente estos registros mediante una buena emisión, siendo preciso que, en el registro de pecho, la voz mantenga la adecuada parte proporcional del sonido de cabeza, buscando la altura y suavidad necesaria. Para ello es necesario que mantenga el apoyo y la redondez apropiada, a través de su cobertura y colocación. De esta manera se conseguirá una voz uniforme a lo largo de toda la escala, con lo cual, la interprete puede pasar de un registro a otro de manera automática sin que se aprecie ningún cambio.

En este sentido, la aplicación técnica de la escuela romántica italiana puede ofrecer unos extraordinarios resultados como he podido comprobar a lo largo de mi trayectoria como maestro de canto, pues siempre que he contado con la colaboración de la alumna ha sido muy fácil resolver sus problemas.